Учимся понимать музыку Баха

• Главная
• Деятельность
• Методическая копилка

 Т.Н. Ермакова, преподаватель фортепиано

 художественно-эстетического отделения 

          Неотъемлемой частью обучения исполнительскому искусству, и не только фортепианному_, является работа над полифоническими произведениями.  И в этом нашим первым помощником является непревзойденное творчество Иоганна Себастьяна Баха, немецкого композитора эпохи барокко, оставившего нам в наследство   бессмертные шедевры. 

         Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для службы, сам он  был набожным человеком, обладал обширными познаниями в богословии и богослужении. Библия на двух языках – немецком и латинском – была его настольной книгой, его миропонимание, мироотношение запечатлены в каждом звучащем мотиве. 

         В эпоху барокко существовал устойчивый, известный слушателям музыкальный лексикон. В наше время этот пласт культуры оказался в значительной степени забытым. Его возрождение открывает новые возможности для постижения инструментальной музыки И. С. Баха. Метод распознавания языка композитора в особенности полезен музыкантам-педагогам, так как даст дополнительный прием, с помощью 
которого можно образно и убедительно раскрыть ученику процесс музыкального мышления Баха. Исполнитель, владеющий языком баховских символов, сможет наполнить произведения тем духовным и эмоциональным содержанием, которым в них реально присутствует, и сделать его доступным не только специалистам-музыкантам, но и неискушенным слушателям.                Давайте сделаем попытку проникнуть во внутренний смысл музыки Баха, анализируя мотивы-символы и закрепленные за ними значения, это позволит понятьтекст произведений     как связное повествование. 

          В произведениях содержащих глубокое религиозное и философское содержание хроматический ход в пределах кварты является символом   скорби, страдания.   Нисходящие    секунды, объединенные попарно – символ вздоха, оплакивания, восходящая секунда – вопрос. Нисходящее поступенное движение символизирует   печаль, умирание. Восходящие звукоряды связаны с символикой вознесения, воскресения. Ход на большую сексту– радостное восклицание.  Паузы, рассекающие мелодию передают чувства страха, ужаса. Мелизмы –  трели, группетто  передают  дрожание голоса. 

          Б.Л. Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Сохранились письма Б. Л. Яворского на тему о «творческом мышлении И. С. Баха», посланные С. В. Протопопову в 1917 году на юго-западный фронт. Ниже приводятся выдержки из письма от 6 августа 1917 г.

 «1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию; такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать шагу во времени — это заняло бы слишком много времени…

2. Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.

3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование.

4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры — спокойное довольство…

5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество:

6. Триольный ритм.. — усталость, уныние.

7. Скачки вниз на большие интервалы — септимы, ноны — старческую немощь <..> Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

8. Ровный хроматизм из 5-7 звуков — острую печаль, боль (и вверх, и вниз)…

9. Спускающиеся движения по два звука — тихую печаль, достойное горе…

10. Трелеподобное движение — веселие, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре.

16. Удвоения в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание».

         В учебном репертуаре обучающихся часто присутствуют танцевальные пьесы, содержащиеся во Французских сюитах, которые обычно рассматриваются как привычный светский жанр, несущий вследствие своей танцевальной специфики довольно ограниченную информацию.  Однако это не так.  «Французские сюиты» обнаруживают столь же глубокий философский подтекст, как и другие   инструментальные   сочинения И. С. Баха, но связан он, в первую очередь, не с религиозно-этическими проблемами, а   с происходившим   в это время     процессом    осмысления человечеством   идеи   движения. Известно, что разработка научной теории движения ( начатая  Коперником,  Кеплером  и  Галилеем  и  завершенная  Лейбницем       и Ньютоном) совпадает со временем существования музыкального жанра сюиты.    В таком   преломлении «Французские сюиты» предстают как целый трактат, изучающий различные типы движения, а также движение мысли, движение   чувства. 

        В сюитных танцах Баха явственно ощущается прообраз танцевального движения. Так, в аллеманде отразилось неспешное, умеренно церемонное «продвижение многих пар через анфиладу комнат».  Этот своеобразный «немецкий полонез», которым открывались придворные празднества при дворах владетельных сеньоров, сопровождался взаимными приветствиями и короткими репликами, что получило отражение в полифоничности изложения аллеманды, во взаимных «перебиваниях» голосов, в сложности сплетения отдельных «недосказанных» мотивов, которые составляют ткань аллеманды. В аллемандах использованы спокойные, умеренно эмоциональные мелодические обороты: фигуры восхождения и нисхождения  как изображение движения; формулы поклона, приветственного жеста; мотивы «вьющегося» движения. Часты излюбленные в эпоху барокко «малые диссонансы», задержания в средних голосах для выражения нежной жалобы, томления, страдания; восходящие малые секунды – носители грустной вопросительности, меланхолии; уменьшенные и увеличенные кварты как выражение горькой печали. 

       Куранта –  сольно-парный танец франко-итальянского происхождения. Танцевальные па  могли свободно варьироваться, менять размер и рисунок, что проявилось в пластичности мелодики, ритмики и полифонии курант. Круговое вращение танцевальной пары предопределило гибкость и закругленность фразировочного рисунка. Музыкальный язык курант и, в особенности, вставных танцев больше отражает внешний рисунок пластического жеста, влияние жанра в них заметнее. Сольно-парная, «фигурная» природа их танцевальности привела к закреплению за определенными «па» характерных мелодических оборотов. Таковы круговые, «скрученные» в спирали мотивы курант, сочетающиеся в итальянском их типе со стремительным разбегом гаммообразных линий.

      Сарабанда, торжественно-сосредоточенный скорбный танец-шествие, возник в Испании как церковный обряд, род крестного хода (sacra banda) с плащаницей, совершаемого в церкви по кругу, а позднее – обряд торжественного погребения, прощания с усопшим. Движение «вокруг», обход «кругом» отразились в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвратом к исходной мелодической формуле. Характерные остановки на вторых долях такта подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы «затрудненность» движения. вызванную горестным чувством. С течением времени сарабанда приобрела значение символа, выражения печально торжественного, углубленно-психологического и часто траурного начала. Эта глубина содержания и сосредоточенность состояния закономерно привели к тому, что сарабанда стала смысловым и психологическим центром сюиты.  В сарабандах спектр применения фигур шире, они острее по чуственным свойствам, подчеркивая напряженность эмоционального тонуса и значимость смыслового содержания сарабанды, ее личностный характер. Это неприготовленные диссонансы, выражающие, по словам Ж, Рамо, «отчаяние или чувства, ведущие к исступлению и в которых есть что-либо поражающее»; восходящие сексты - формула восклицания; интонации вздоха; мелизмы – трели, группетто, передающие дрожание голоса и как бы «раскачивающие» звуки.

        В менуэтах это формулы медленного каданса и фигуры типа группетто - ciclosis; мелодические обороты, вызывающие зрительные ассоциации с цепочкой фигур танца: поклонов, изящных поворотов, реверансов и т. п. В гавотах и бурре отразились интонационно-ритмические формулы «подпрыгивания-приседания» и дробного частого «притаптывания». Жига как итоговая часть цикла соединяет жанровость с обобщенностью полифонического развития. Таким образом, мелодический язык сюит сохраняет отпечаток характера движений в танцах, породивших соответствующие части сюиты, но, выстуая в роли риторических фигур, он переводит это движение в драматургический план и тем самым в значительной степени отрывает его от исходного материального движения в хореографическом понимании.

       Мелодика Баха не свободна от тактовой дисциплины. Мелодическое развитие столь интенсивно, что оно не допускает проникновения равномерных акцентов и не даёт выделиться сильным частям такта с той силой, как в классической мелодике.        В музыкальном языке нормой баховского созвучия является терцовое строение. Постоянное внимание к хоралу, длительное общение с хоровой музыкой как во время службы органистом, так и в качестве создателя многочисленных вокально-хоровых произведений – всё это не могло не наложить свой отпечаток на формирование баховского многоголосия.

         В эпоху барокко была распространена семантическая трактовка тональностей, за которыми закреплялись типологические значения. Для Баха тональность –  носитель определённого эмоционального содержания. Си минор связан с образами скорби («Высокая месса», «Страсти по Матфею»), Ре мажор - образы радости, торжественности, ликования - и близкий Ля мажор. Так, тональность Ре мажор выражала «шумные» эмоции, бравурность, героику, победное ликование. Тональность си минор считалась пассионной, связанной с образами страдания, распятия. Наиболее печальными были «мягкие» тональности до минор, фа минор, си-бемоль минор. Для выражения печали, траура использовался до минор. С понятием «триединства» (Троицы) ассоциировался Ми-бемоль мажор с его тремя бемолями. Одна из чистых, «твердых» тональностей, применяемых Бахом для выражения радостного чувства, - Соль мажор. Тональности Ля мажор и Ми мажор - светлые, часто связаны с музыкой пасторального характера. Чистейшей тональностью считался До мажор, не имеющий знаков альтерации. Эта тональность избиралась для произведений, посвященных самым чистым и светлым образам. Композитор выбирал тональность, наилучшим образом выражающую необходимую эмоцию или идею. 

Бах только изредка обозначал темп: Largo/ Adagio/ Lento/ Allegro/ Vivace. Преобладал умеренный шаг, который соответствует нашему Moderato. У Баха темп предопределялся не скоростью, а характером движения, «духом музыки». Характер же устанавливался самим рисунком нотного текста – соотношением длительностей, сплетением голосов, фактурой, жанровой предопределённостью. Современникам Баха достаточно было взглянуть не нотный текст, чтобы определить, каков в нём отсчёт времени. Поэтому и не требовались темповые обозначения. Более того, если у ключа проставлен не обычный  размер «четыре четверти», а стоит  «С» , то само собой предполагалось, что характер музыки возвышенный, строгий, в манере старинной, вокальной полифонии.

Бах, как правило, не проставлял динамических оттенков. Не проставлял не потому, что избегал любой нюансировки, как некогда ошибочно считалось, а потому, что главенствовал типологический принцип всё заложено в рисунке текста и этим рисунком определялись агогические возможности произнесения, артикуляции мотива, а динамические – сгущением или разрежением фактуры, сопоставлением высотных регистров, тонально-гармоническим движением. 

По книге заслуженного деятеля культуры России, профессора Веры Борисовны Носиной «Символика музыки Баха». – Тамбов. 1993 – 104 с.

Практический совет.

       Для лучшего понимания и запоминания текста   выдающиеся педагоги,  такие как Валерия Владимировна Листова, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Мильштейн советуют к каждому уроку переписывать по фразе полифоническое произведение. Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.